Jutro będzie koniec (Gęstość zaludnienia)

Filmu Threads (reż. Mick Jackson ) przedstawiającego losy społeczności brytyjskiego miasta po ataku nuklearnym próżno szukać w rankingach topowych filmów katastroficznych. Obraz z 1984 roku z wyraźnymi odwołaniami do kitchen sink realism – nurtu w brytyjskim kinie cechującego się naturalizmem w ukazywaniu codziennych problemów klasy robotniczej – ma jednak status kultowego. Na ekranie widzimy jak brak podstawowej opieki medycznej, żywności i wody doprowadza do całkowitego rozpadu więzi rodzinnych i społecznych. Tytuł produkcji (w dosłownym tłumaczeniu nici, osnowa) wymyka się jednoznacznej interpretacji –  może odnosić się do fragmentów-strzępków wspomnień sprzed wybuchu wojny atomowej, które nachodzą bohaterów w niekontrolowanych reminiscencjach albo do ubrań tkanych ze skrawków materiału przez dzieci ocalałe z katastrofy.

Skojarzenia z Threads nasuwają się same w przypadku spektaklu Gęstość Zaludnienia Teatru KANA (reż. Krzysztof Popiołek). Podobnie jak u Jacksona, bohaterowie wspomnianego przedstawienia – ofiary katastrofy – ze strzępków wspomnień próbują odtworzyć emocje towarzyszące im po wielkim wybuchu. W przedstawieniu mamy jednak do czynienia z konsekwencjami realnej, a nie post apokaliptycznej tragedii. Osnową Gęstości Zaludnienia są historie mieszkańców Czarnobyla zebrane w powieści Czarnobylska modlitwa. Kronika przyszłości. Swietłany Aleksijewicz. Tekst noblistki jest jednak tylko kanwą na której twórcy spektaklu próbują zbudować uniwersalną opowieść o życiu po katastrofie. Opowieść polifoniczną nacierającą ze wszystkich stron niczym projekcje tsunami wyświetlane w jednej z pierwszych scen spektaklu. Ta w założeniu uniwersalna historia ustępuje pod naporem tekstu białoruskiej pisarki. Przedstawienie dryfuje w stronę inscenizacji reportażu Aleksijewicz – jakby język autorki był zbyt charakterystyczny, aby można go było swobodnie cytować w ramach innego dzieła. Jak opowiedzieć o katastrofie ? – wydają się pytać twórcy spektaklu. A może słowo nie jest wystarczającym środkiem ekspresji, aby wyrazić ogrom cierpienia fizycznego i psychicznego ofiar wszelkich katastrof? Tytułowa gęstość być może odnosi się do spiętrzenia form werbalnego przekazu, które nie są adekwatne do rzeczywistości po katastrofie – dlatego muszą zostać wzmocnione przez pozostałe środki ekspresji teatralnej: gest, ruch, mimikę, taniec.

W przedstawieniu Teatru Kana możemy wyróżnić dwie części – w pierwszej statycznej, składającej się z monologu człowieka zastanawiającego się nad sensem życia w świecie po katastrofie, jeden z bohaterów wspomina pozornie błahe wydarzenia z dzieciństwa na równi z tymi dramatycznymi (wywózka całej rodziny do łagru). Jego urywana opowieść, stylizowana na niektóre kwestie męża z Szaleństwa we dwoje Ionesco, stanowi sama w sobie niepokojące świadectwo człowieka, który w sytuacji zagrożenia staje się całkowicie bezradny. Dwie części spektaklu – statyczna i dynamiczna oddzielone są od siebie tanecznym interwałem. Aktorzy wcielający się w ofiary czarnobylskiej katastrofy( Bibianna Chimiak, Karolina Sabat, Dariusz Mikuła,Piotr Starzyński) – fizyka, dziewczynę i lekarkę – opowiadają co robili tego feralnego dnia. A gdy już nie mogą mówić – zatracają się w histerycznym tańcu. Poszczególne kroki tego tańca przypominają ruchu wykonywane na bieżni – jakby ocaleńcy na przekór swoim doświadczeniom, próbowali podkreślić swoją witalność. Narracja werbalna w pewnym momencie staje się zbyt gęsta – prawie nie do zniesienia. Obrazy cierpienia ludzi i zwierząt (wstrząsający monolog ewakuacji miasta podczas której nie pozwolono zwierzętom domowym wejść do autobusów razem z ludźmi) tworzą warstwę od której nie sposób się uwolnić. Biały obłok wiszący u sufitu reprezentujący radioaktywną chmurę przypomina swoją strukturą niewinną watę cukrową – zostawiającą na wszystkim lepki film.

fot.materiały Teatru Maska w Rzeszowie

Niemożność zwerbalizowania przeżyć jest świetnie pokazana w scenie, w której słowa młodej kobiety powtarzającej niczym mantrę, że jej narzeczony cierpi na chorobę popromienną zlewają się z krzykami innego bohatera. Scenografia spektaklu (Anna Wołoszczuk), składająca się z makiety prowizorycznego domu z akwarium z rybkami w środku, dodatkowo wzmacnia wrażenia kruchości ludzkiej egzystencji, którą w każdym momencie można zredukować do podstawowych potrzeb: karmienia i wydalania. Spektakl Teatru Kana pomimo swojej pesymistycznej wymowy, daje nadzieję na lepsze jutro. Ale to ” jutro” ma zależeć od nas samych. W finale słyszymy fragmenty sondy przeprowadzonej wśród dorosłych i dzieci na temat lęków dotyczących przyszłości. Jej uczestnicy mają podobne obawy jak bohaterowie Czarnobylskiej Modlitwy: strach przed utratą najbliższych, bombardowaniem, wojną, chorobą. Marzą jednak o „lepszym jutrze” i czują się za nie chociaż częściowo odpowiedzialni.Twórcy Gęstości Zaludnienia nie stawiają diagnozy na bolączki współczesnego świata, lecz rejestrują nastroje i emocje społeczne. W kontekście ostatnich wydarzeń w naszym kraju i na świecie(kryzys migracyjny i klimatyczny, łamanie podstawowych praw człowieka) przedstawienie Teatru Kana, zaprezentowane podczas Festiwalu Źródła Pamięci. Szajna – Grotowski – Kantor,nie tylko przypomina nam klasyczny reportaż Aleksijewicz, ale również uświadamia, że branie odpowiedzialności za swoje czyny, dbałość o środowisko i relacje z najbliższymi nie jest wyłącznie sloganem, ale realną pracą u podstaw.

Teatr Maska w Rzeszowie

Źródła Pamięci. Szajna –Grotowski – Kantor

Rzeszów 11-14 sierpnia 2021

Nie lekceważcie Czechowa (Wiśniowy Sad)

W powieści Trans Manueli Gretkowskiej jest taka w scena, w której główna bohaterka pyta słynnego reżysera jaki jest sens robienia kolejnej adaptacji Anny Kareniny. A gdy ten odpowiada, że to wielka powieść, młoda kobieta ripostuje, że Anna Karenina nieodwołalnie zginęła pod lokomotywą dziejów.

Podczas spotkania z widzami (prowadzenie bloger – Tomasz Domagała) po premierze Wiśniowego Sadu otwierającego TRANS/MISJE, Andro Enukidze – reżyser rzeszowskiego spektaklu na podobne pytanie odpowiedział, że dla niego i pozostałych twórców tytułowy wiśniowy sad, to przede wszystkim metafora tego, co najbliższe – małej ojczyzny, rodziny i przyjaciół.

Wiśniowy Sad Enukidze, to opowieść o emocjonalnej stracie i jej skutkach, z którą muszą radzić sobie przede wszystkim kobiety. Bo w rzeszowskiej inscenizacji Wiśniowego Sadu, to one grają pierwsze skrzypce. Raniewska w wykonaniu Marioli Łabno-Flaumenhaft łączy cechy kobiety wschodu przywiązanej do wartości rodzinnych i bezwzględnej femme fatalle. Flaumenhaft świetnie odgrywa tę dwoistość budując postać, która wzbudza jednocześnie współczucie i pogardę.

Dagny Mikoś wcielająca się we wszystkie kobiece role poza Raniewską, tworzy kreacje mocno zindywidualizowane. Każda z jej postaci reprezentuje odmienne typy osobowości (idealistka, pobożna dziewczyna, frywolna panienka),ale łączy je jedno – stanowią całkowite przeciwieństwo Raniewskiej.

Inscenizację Enukidze rozpoczyna scena ze starą Raniewską (Mariola Łabno Flamenhauf) i jej opiekunką (Dagny Mikoś) wiele lat po sprzedaniu wiśniowego sadu. W oryginale – Raniewska w kwiecie wieku przybywa z Paryża do swojego zadłużonego majątku. Ta swoista futurospekcja tworzy klamrę kompozycyjną, która umożliwia widzom na spojrzenie na znaną przecież historię z odmiennego punktu widzenia. Widok schorowanej Raniewskiej i jej córki – opiekunki prowokuje do refleksji nad upływającym czasem, który nie oszczędza nikogo. I zmusza do zastanowienia się nad konsekwencjami osobistych wyborów głównej bohaterki. Dla jednych – kluczowy będzie jej stosunek do zmarłego synka, dla innych – jej niejednoznaczna relacja z Łopachinem (świetny Robert Żurek). Pomimo zabiegowi ze zmianą chronologii wydarzeń, początek spektaklu utrzymany jest w konwencji tradycyjnej. W pierwszej scenie aktorki zwrócone przodem do publiczności grają szerokim gestem. Z dużą ekspresją poruszają się w ściśle wytyczonej przestrzeni scenicznej zaaranżowanej na wnętrze z epoki. Scenografię (Mirian Shvelidze,Shota Bagalishvili), wykorzystującą możliwości ruchomej sceny wysuniętej z lewej strony na wysokość kilku rzędów, dopełniają meble, prospekt Wieży Eiffla oraz suknie wiszące u sufitu. Ciepłe żółte oświetlenie nie tylko tworzy kameralny nastrój, ale również podkreśla emocje malujące się na twarzach aktorów.

Wraz z rozwojem akcji, ta pozorna fasadowość i swoista teatralność tej inscenizacji Czechowa okazuje się iluzją – tak samo jak styl życia występujących w niej postaci. Te wszystkie figury wydają się znajome. Przypominają nam one bohaterów naszych lektur szkolnych: szlachtę wysadzoną z sioła, utracjuszy, którym życie upływa na tęsknocie za dawnym regime. Pierwsze niepozorne tąpnięcia struktury świata przedstawionego spektaklu uwidaczniają się poprzez zmianę tempa gry i układów ruchu scenicznego (Tomasz Dajewski). Aktorzy wypowiadają swoje kwestie zwróceni bokiem lub tyłem do widowni. W tej inscenizacji dramatu są oni poddawani przez reżysera subtelnej, lecz wnikliwej wiwisekcji. Dzieje się tak za sprawą rozbicia fabuły spektaklu na liczne scenki ukazujące bohaterów Czechowa w newralgicznych momentach ich życia. Napięcie na linii Luba Raniewska – pozostali domownicy staje się osią spektaklu. U Enukidze osobiste nieprzepracowane dramaty Raniewskiej (rozrzutny styl życia, toksyczna relacja z mężczyzną, roszczeniowość wobec córek) kształtują sytuację całej rodziny. Oczywiście, to jej brat Gajew (Marek Kępiński) zarządza rodzinnym majątkiem, ale to ona jest osoba generującą dynamikę rodziny. Pozostali członkowie rodziny krążą dookoła niej niczym uczestnicy hellingerowskich ustawień próbując naprawić relacje rodzinne poprzez udział w efektywnej psychodramie. Katharsis jednak nie następuje. Raniewska i jej brat nie potrafią skorzystać z propozycji Łopachina. Ten z kolei, mimo tego, że kupuje Wiśniowy Sad, nie umie do końca cieszyć się ze swojego sukcesu – jakby dokonanie tej transakcji było dwuznaczne moralnie i stawało się źródłem nowych problemów. Szczególnie zapada w pamięć scena rozmowy Warii z Łopachinem, w której skrępowani bohaterowi za pomocą półsłówek i nieporadnych gestów próbują rozmawiać o swoich uczuciach. Moment, w którym chwilę później Waria mówi: „(..) on o mnie nie myśli, on robi pieniądze” uzmysławia nieuchronność zmian czekających na bohaterów spektaklu.

fot.materiały Teatru im.Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie

W Wiśniowym Sadzie Enukidze wybrzmiewa motyw nadchodzącej rewolucji, która zmiecie z powierzchni stary świat. Orędownikiem tej rewolucji jest wieczny student Trofimow – nieśmiały i zahukany, lecz przekonany o konieczności nadchodzących zmian społecznych(interesujący Karol Kadłubiec). I nawet jeżeli narracja o rewolucji nie jest wystarczającym spoiwem poszczególnych scen, nie stanowi to dużej wady spektaklu. Po co zszywać swiat, który lśni i śni, ale już trzeszczy w posadach.?

Teatr im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie

Antoni Czechow

Wiśniowy Sad

Reżyseria: Andro Enukidze

Przekład: Czesław Jastrzębiec-Kozłowski

Opracowanie: Jerzy Czech

Scenografia: Mirian Shvelidze, Shota Bagalishvili

Asystentka scenografa: Weronika Krupa

Choreografia: Tomasz Dajewski

Obsada: Mariola Łabno-Flaumenhaft, Dagny Mikoś, Karol Kadłubiec, Marek Kępiński, Piotr Mieczysław Napieraj, Robert Żurek

Premiera: 20 sierpnia 2021 r. Duża Scena

Międzynarodowy Festiwal Sztuk TRANS/MISJE – TRÓJMORZE

Kto Ci to zrobił ?(Ludzie/Psy)

Tegoroczna Maskarada odbyła się pod hasłem „Prawa dziecka – prawa człowieka – prawa zwierząt”. Jak podkreśla Przemysław Jaszczak, zastępca dyrektora ds. artystycznych Teatru „Maska” w Rzeszowie, głównym zamierzeniem organizatorów festiwalu było pokazanie spektakli, które uwrażliwiają najmłodszych na potrzeby ludzi i zwierząt. Łącznie zaprezentowano jedenaście przedstawień konkursowych (w nurtach głównym i off) ocenianych przez jury profesjonalne i dziecięce.

Na szczególną uwagę zasługuje propozycja Analog Collective Ludzie/psy (Warszawa) wyróżniona pozaregulaminowo „za próbę oddania głosu tym, którzy są go pozbawieni.” Spektakl Fundacji Analog opowiadający o losach trzech psów (opartych na prawdziwych historiach podopiecznych Schroniska na Paluchu) świetnie wpisuje się w formułę tegorocznej Maskarady mającej na celu m.in. zwiększenie świadomości praw zwierząt.

Premierowy pokaz (premiera online grudzień 2020) poprzedziło spotkanie z psim behawiorystą (Schronisko Kundelek, Rzeszów). Po spektaklu można było zabrać ulotki (Joanna Malik) ze złotymi myślami psa Fafika dla Ewy Pawlik nawiązujące swoją estetyką do ulotek Czarnego Protestu – na niektórych z nich znajdował się logotyp Strajku Kobiet – czerwona błyskawica. Przemyślenia w rodzaju: „Gdybyśmy naprawdę przemówiły ludzkim głosem, święta nie byłyby udane„ prowokują do głębszej refleksji nad stosunkiem człowieka do zwierząt domowych.

Ten zabieg zwerbalizowania potrzeb zwierząt jest nie tylko częścią kampanii promującej świadomą adopcję psów, ale również kluczem do zrozumienia spektaklu warszawskiego kolektywu. Aktorzy nie tyle wcielają się w grane przez siebie role, co reprezentują przedstawicieli grupy psów – podopiecznych Fundacji. Nie są ucharakteryzowani na zwierzęta – w niektórych scenach tylko animują lalkę -psa. Od początku spektaklu ten proces przebiega konsekwentnie – aktorzy-performerzy występują w zwykłych ubraniach, charakterystycznych dla sposobu bycia swoich bohaterów. Aktorka grającą rasową sukę – jest ubrana klasycznie w stonowane kolory, kundel ma na sobie buty trekingowe i turystyczną kurtkę, aktor kreujący pit bulla nosi dresy i sneakersy. Bohaterowie spektaklu nie tracą jednak nic ze swoich zwierzęcych cech – aktorzy płynnie zmieniają sposób bycia z ludzkiego na psi – naśladują szczekanie i charakterystyczne psie ruchy.

Ta metoda odgrywania zwierzęcych postaci nie wynika wyłącznie z teatralnej umowności – jest przewrotną próbą wyrażenia psich potrzeb w naszym języku; jest też pokazaniem jak ludzie wykorzystują zwierzęta do swoich celów. Ta przemoc wobec zwierząt niejedno ma imię i przybiera różne formy –od tych najbardziej drastycznych (okaleczanie poprzez eksperymenty medyczne) do tych mniej brutalnych, ale równie szkodliwych (zmuszanie psów do aktywności narażających je na dyskomfort np. nieodpowiedzialnych zabaw z dziećmi).

Opowieści o psich traumach są wprowadzane stopniowo. Wraz z rozwojem akcji główni bohaterowie otwierają się i opowiadają o swoich doświadczeniach – przypominając swym zachowaniem ludzi na psychoterapii. W przypadku zwierząt wgląd we własne emocje nie jest łatwy i wymaga czasu. Analogie pomiędzy sposobem odczuwania ludzi i psów – szczególnie widoczne w scenach na zaimprowizowanym wybiegu, podczas których psy wykonują szereg komend : równaj, łapka, siad  – z pewnością budzą empatię widzów. Psy tak jak my chcą zdobyć gratyfikacją za dobrze wykonane zadania. Mają jednak ograniczone możliwości wyboru. Scena psiego pokazu kandydatów do adopcji ma podwójne znaczenie – uświadamia uczestnikom performansu, że psie zachowania(również te negatywne) są w dużej mierze wyuczone przez człowieka.

Fragmenty autentycznych filmików ukazujące psy w karykaturalnych ubrankach imitujących ludzkie stroje lub podczas eksperymentów w laboratoriach zmuszają do przemyśleń roli człowieka nad kształtowaniem psich zachowań. Czego pragną psy? – chciałoby się sparafrazować tytuł znanej komedii. I czy ludzie są w stanie im to dać? A może to potencjalni właściciele psów bardziej niż czworonogi potrzebują terapii behawioralnej, która pozwoli im wyeliminować negatywne zachowania wobec zwierząt. W spektaklu Analog Collective odpowiedz na pytanie kto jest odpowiedzialny za los zwierząt jest oczywista – to my ludzie dostajemy na początku spektaklu pilot, z pomocą którego mamy głosować na wybranego psa. Pod koniec przedstawienia dokonanie wyboru okazuje się bardzo trudne – każda z trzech przedstawionych historii jest tak samo poruszająca, a możliwości pomocy ograniczone. Ale to od nas ludzi zależy czy będziemy tolerować przemoc czy powiemy jej basta.

11. Międzynarodowy Festiwal Teatrów Ożywionej Formy – Maskarada 16-20 czerwca 2021

„Ludzie/Psy” Analog Collective (Warszawa)

tekst: Elżbieta Chowaniec

reżyseria/ realizacja/produkcja: Analog Collective

ruch: Aleksandra Osowicz/Weronika Pelczyńska

muzyka: Adrian Jakuć- Łukaszewicz

wizualizacje: Close Collective – Agata Koszulińska/Mateusz Korsak

lalka: Olga Ryl-Krystianowska

kostiumy: Arek Ślesiński

głos: Mirosław Kucharski

obsada: Malwina Czekaj/Miłosz Konieczny/ Izabela Zachowicz/Marek Zimakiewicz

premiera: 8 grudnia 2020


[1] Katarzyna Nosowska, Kto Ci to zrobił?, Basta (Kayax 2018)

I to się nazywa marzenie (Kajtuś Czarodziej)

Adaptacja klasycznej, lecz nieco archaicznej powieści Kajtuś Czarodziej Janusza Korczaka, wydanej kilka lat przed wojną, to trudne zadanie. Jak przełożyć język oryginału na język sceniczny, aby zachować klimat powieści i zainteresować młodego widza? Takiego wyzwania podjęli się twórcy z rzeszowskiego Teatru Maska. Adaptacji klasyka literatury dziecięcej dokonała Magda Żarnecka, a spektakl wyreżyserowała Helena Radzikowska. W przedstawieniu głównym środkiem wyrazu jest ruch sceniczny. Układy ruchowe, a nie tekst są głównym nośnikiem akcji. Obszerne fragmenty dialogów i monologów znajdują swoje przedłużenie w rozbudowanej, ale nie rozbuchanej choreografii. Ruch sceniczny (Anna Sawicka– Hodun) i minimalistyczna scenografia (Ľudmila Bubánová) składają się na estetyczne przedstawienie oszczędne w formie i czytelne w treści.

Odczytanie Kajtusia Czarodzieja jest trudne bez kontekstu społeczno-obyczajowego tego utworu. Tytułowy bohater powieści Korczka przeżywa swoje przygody z pogranicza snu i jawy w ściśle określonych realiach lat 30. ubiegłego wieku – chodzi do miejskiej szkoły, mieszka z rodzicami i babcią w kamienicy, spotyka przedstawicieli różnych klas społecznych zarówno zwykłych ludzi jak i tych z półświatka. Świat przedstawiony spektaklu nie jest wyidealizowany – pokazuje nierówności społeczne tamtej epoki: klasowość, biedę. Oczywiście te elementy ówczesnej rzeczywistości nie są przesadnie eksponowane, ale sam fakt, że nie zostały ominięte w procesie adaptacji scenicznej świadczy o tym, że twórcy  postanowili zachować częściowo tamtejsze realia. W spektaklu zostawiono liczne wzmianki o sposobie traktowania dzieci przez dorosłych – z niektórych scen dowiadujemy się, że dociekliwe pytania dzieci są ignorowane przez nauczycieli, a one same zostawiane sam na sam ze swoimi problemami. Podobną tendencję można zauważyć przy popularnych ekranizacjach klasyków dziecięcych, Ania, nie Anna produkcji Netflixa jest tylko jednym z wielu przykładów. W nowej filmowej wersji powieści L.M. Montgomery. wątek trudności asymilacyjnych głównej bohaterki w nowej społeczności będących skutkiem traumatycznych przeżyć w sierocińcu jest mocno zarysowany. Dramatyczne echa przeżyć Ani, nie są wcale wytworem wyobraźni scenarzystów, lecz można doszukać się ich w oryginalnym tekście. W czasach powstania powieści brak respektowania praw dziecka przejawiający się w wykorzystywaniu sierot do pracy, był jednak powszechną praktyką. W powieści Korczaka również znajdujemy przebitki z życia rodzinnego i szkolnego głównego bohatera, z których wyłania się mało optymistyczny obraz sytuacji dzieci w tamtych czasach: powszechne kary cielesne w domu, nałogi wśród najmłodszych. Kajtuś, reaguje podobnie jak serialowa Ania – ucieka od rzeczywistości w świat wyobraźni – postanawia zostać czarodziejem, który potrafi zmienić bieg wydarzeń. Te fragmenty powieści dają ogromne pole do popisów autorom scenografii i projekcji. Minimalistyczna scenografia składającą się z siedzeń wagonu kolejowego (w naturalnym rozmiarze), makiet tramwajów i innych pojazdów w rozmiarze zabawek, z którymi aktorzy biegają po scenie naśladując ruch uliczny tworzy wielkomiejską przestrzeń, w której porusza się główny bohater. Widok kół rowerowych podwieszonych na linach u sufitu w połączeniu z aktorami jeżdżącymi na rowerach po scenie potęguje wrażenie przemieszczania się w tej przestrzeni. Całość dopełniają animowane wizualizację panoramy centrum Warszawy i Paryża (Agnieszka Waszczeniuk).

W spektaklu najważniejsza jest gra zespołowa wymagająca współpracy i synchronizacji na wielu płaszczyznach (aktorzy wcielają się kolejno w rożne postaci),ale na wyróżnienie zasługują indywidualne kreacje Macieja Owczarka (Kajtuś) i Kamila Dobrowolskiego (amerykański reżyser).Szczególnie postać Dobrowolskiego będąca pastiszem stylu wielkich gwiazd zasługuje na uznanie. Aktor buduje swoją postać ze stereotypowych grepsów i scenicznych żartów, które są w pełni czytelne dla starszej widowni, ale wywołują również wybuchy radości wśród najmłodszych.

Najnowsza propozycja Teatru Maska w Rzeszowie, to podróż w krainę dzieciństwa. Dzieciństwa, w którym najgorsze zdarzenia mają zawsze swój szczęśliwy finał. W świcie Kajtusia Czarodzieja dzieci zmagają się z realnymi problemami: odrzuceniem przez rówieśników, samotnością. Kilkadziesiąt lat po premierze powieści Korczaka, te problemy są wciąż aktualne – zmieniły się tylko realia. Jak rozmawiać z dzieckiem, aby je wspierać i jednocześnie uczyć mądrych i odpowiedzialnych postaw. Tego wszystkiego możemy dowiedzieć się oglądając Kajtusia Czarodzieja – bo przecież nie tylko o dobrą zabawę w tym spektaklu chodzi.

Teatr Maska w Rzeszowie

Kajtuś Czarodziej na motywach powieści Janusza Korczaka

Reżyseria: Helena Radzikowska

Adaptacja: Magda Żarnecka

Scenografia: Ľudmila Bubánová

Muzyka: Natasza Topor

Ruch sceniczny: Anna Sawicka– Hodun

Projekcje: Agnieszka Waszczeniuk

Reżyseria światła: Maciej Iwańczyk

Asystent reżysera: Anna Złomańczuk

Obsada: Jadwiga Domka, Kamil Dobrowolski, Bogusław Michałek, Maciej Owczarek,

Anna Złomańczuk

Premiera: 6 marca 2021

Jak ocalić świat na dużej scenie (Granica)

Zdążyliśmy już przyzwyczaić się, że Katarzyna Szyngiera swoje spektakle buduje na kanwie reportażu – tak było w przypadku wielokrotnie nagradzanego Lwów nie oddamy –podobnie  jest z Granicą zrealizowaną w Teatrze im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie. W spektaklu wykorzystano reporterskie materiały Szyngiery i Bartosza Józefiaka zebrane podczas rozmów z urzędnikami służby granicznej i mieszkańcami polskiego pogranicza.

Ci, którzy spodziewali się wiernego odtworzenie tych rozmów na scenie, mogą być zaskoczeni – Granica Szyngiery i Murek, to kolaż zasłyszanych historii, opinii i faktów stworzony na wzór Wańkowiczowskiej mozaiki. Poszczególne relacje, anegdoty i subiektywne opinie w przedstawieniu Szyngiery łączą się ze sobą tworząc wielobarwną mozaikę. Ta mozaika momentami błyszczy, momentami razi, lecz nigdy nie pozostawia obojętnym.

Spektakl rozpoczyna scena paniki w przygranicznych miejscowościach wywołanej decyzją o zamknięciu granic w marcu 2020. Przy wtórze sprzecznych komunikatów zdezorientowany tłum próbuje przekroczyć granicę. Ta scena jest próbą odtworzenia wydarzeń z zeszłego roku na przejściu granicznym w Przemyślu, ale równie dobrze mogłaby znaleźć się w filmie z gatunku political fiction o exodusie Europejczyków do innej części świata.

Wiele scen spektaklu powstało na podstawie autentycznych wypowiedzi bohaterów reportażu Szyngiery i Józefiaka. Wywiad z małżeństwem Kowalczyków ze Zgorzelca, które zostało rozdzielone na 30 dni decyzją o zamknięciu granic jest tego dobrym przykładem. Aktorzy grający małżeństwo (Żurek, Matlingiewicz) przerysowują swoje postaci uwydatniając ich prosty sposób bycia – robią grilla pod osiedlowym blokiem, używają bazarowych toreb uznawanych za symbol tandety lat 90.

Z wypowiedzi Kowalczyków wyłania się obraz życia polskich emigrantów zarobkowych w Niemczech będący odbiciem problemów ukraińskich imigrantów w Polsce. Polacy za granicą, tak jak Ukraińcy w Polsce, często pracują ponad siły – np. wyrabiają więcej normy za niższe stawki. U Szyngiery, pokazanie wydarzeń w przygranicznych miasteczkach z marca ubiegłego roku wydaje się być tylko pretekstem do skonfrontowania wyobrażeń Polaków o sobie i swoich sąsiadach Sceny z Kowalczykami uświadamiają nam, że Polacy emigrują za granicę z powodów ekonomicznych a ich wizerunek nie jest jednorodny.

Kolejną grupą sportretowaną w spektaklu są pogranicznicy. Akcja przenosi nas na pogranicze polsko-ukraińskie w Bieszczadach. Z ust pogranicznika (Żurek) słyszymy opowieść o trudach patrolowania górskich terenów przez które biegną szlaki migracyjne. Dramatyczna relacja z próby ratowania nielegalnych migrantów przeprawiających się przez góry z małymi dziećmi ujawnia wiele szczegółów tej trudnej służby. Postać Żurka ratuje dzieci uchodźców przed zamarznięciem w górach, ale stresy wyprawy wywołują w niej agresję, którą odreagowuje na przemytnikach. Takie przebitki z życia pograniczników skłaniają do refleksji nad losem uchodźców – udana akcja służb często dla migrantów oznacza powrót do starego kraju i koniec marzeń o lepszym życiu w UE.

Wraz z rozwojem akcji Szyngiera porusza kolejne problemy terenów przygranicznych – znaczną część spektaklu stanowi film będący rekonstrukcją afery korupcyjnej w polskich służbach celnych. W czołówce filmiku pojawiają się nawiązania do Miasteczka Twin Peaks. Podobnie jak u Lyncha – ujęcia dzikiej przyrody przeplatane są ujęciami silosów przemysłowych. Muzyka z czołówki filmu również przypomina melodią i klimatem tytułowy utwór z kultowego serialu. Nawiązania do Twin Peaks, to coś znacznie więcej niż estetyczna zabawa formą. Twórcy spektaklu celowo nawiązują do serialu, aby zwrócić uwagę na analogię pomiędzy celnikami wiodącymi często podwójne życie, a mieszkańcami amerykańskiego miasteczka. Wątek Dziewczyny bez tożsamości (Justyna Król) – prawdopodobnie ofiary handlu żywym towarem – jest odległym echem śledztwa w sprawie Laury Palmer i w przejmujący sposób zwraca uwagę na proceder handlu kobietami i jego konsekwencje dla ludzkiej psychiki.

W spektaklu Szyngiery zostają poruszone ważne społeczne i polityczne kwestie, ale nie padają żadne odpowiedzi, a nawet podpowiedzi jak je rozwiązać. Bo otwarcie granic nie spowoduje, że problemy m. in. przemyt, handel żywym towarem znikną, lecz problemy te przeniosą się z terenów przygranicznych w głąb Polski. Szyngiera nie pokazuje złożonych przyczyn powstawania tych problemów po ukraińskiej stronie granicy. W spektaklu widzimy tylko ich skutki po polskiej stronie. Być może jest to celowy zabieg twórców przedstawienia mający pokazać, że również u nas zdarzały się patologie w służbach celnych, a mimo tego zreformowaliśmy swoje struktury i jesteśmy we wspólnocie europejskiej.

Szyngiera z zespołem mnoży problemy i wątki jakby w jednym spektaklu chciała poddać naświetlaniom chorą tkankę przygranicznego społeczeństwa. Mnogość wątków i postaci zmusza do myślenia krytycznego. Ale im więcej myślimy, tym trudniej jest nam dojść do konkretnych wniosków. Twórcy chyba też w pewnym momencie zdają sobie sprawę z braku spójnego przesłania spektaklu, bo w jednej ze scen w quasi protest songu śpiewają: To jest trochę spektakl  o tym, żeby otworzyć granicę z Ukrainą. Ale na uzasadnienie tej tezy w spektaklu fizycznie zabrakło miejsca. Oczywiście, analogie pomiędzy sytuacją mieszkańców Zgorzelca, którzy pomimo podobnych problemów asymilacyjnych (patologia, przestępczość) nauczyli się koegzystować w sytuacji otwartej granicy są argumentem za zniesieniem granicy z Ukrainą. Ale w spektaklu brakuje argumentów potwierdzających, że otwarcie granicy przyczyniłoby się do likwidacji problemów po wschodniej stronie. Finałowa rozmowa z Anne Applebaum (Małgorzata Machowska) i przedstawicielem prawicy(Mateusz Mikoś) prowadzona przez dziennikarkę (brawurowa Dagny Mikoś) robi wrażenie doklejonej i mnoży tylko kolejne wątpliwości, co do celowości zniesienia granic. Fragmenty wypowiedzi Anne Applebaum o zaletach globalizacji ekonomicznej –zaczerpnięte z wywiadu, (całość w programie teatralnym) – w kontekście sytuacji nakreślonych w spektaklu wydają się nie do końca trafione. Przenoszenie fabryk do krajów rozwijających się i zatrudnianie w nich taniej siły roboczej skutkuje nie tylko stworzeniem nowych miejsc pracy, ale również współczesnego niewolnictwa.

Poszczególne sceny są bardzo dobrze wyreżyserowane i świetnie zagrane. Aktorzy wykonali ogromną pracę wcielając się kolejno w różne postacie – Robert Żurek w pograniczników i migranta zarobkowego, Dagny Mikoś –w dziennikarkę i ukraińską przemytniczkę. Do spektaklu zaprojektowano ciekawe kostiumy (Sylwia Lasota). Szczególnie zapada w pamięć scena, w której Barbara Napieraj–  niczym zdetronizowana królowa tytoniu ubrana w suknię z etykietami pudełek rożnych marek papierosów – mówi monolog o wykryciu jej biznesu papierosowego. Świetne jest również fragment z polską rodzinę zmuszoną spędzać wakacje nad polskim morzem, a nie jak dawniej w tropikach. Jeden z aktorów wprost na oczach widzów imituje za pomocą grzmotnika odgłosy burzy, celowo podkreślając umowność efektów dźwiękowych. Jakby chciał zaznaczyć, że polityczne przesłanie jest o wiele ważniejsze od precyzji wykonania spektaklu.

Granica, to bardziej work in progress niż skończone dzieło. Spektakl powstawał w okresie pandemii, a jego premiera była kilka razy odkładana. Można go traktować jako swoisty rejestr wydarzeń z przeszłości przefiltrowany przez doświadczenia twórców z ostatnich 12 miesięcy. Nie sposób nie zauważyć pewnych inspiracji Biegunami Olgi Tokarczuk. Nawiązania do powieści noblistki pojawiają się również w rozmowie z Applebaum. Może próby reagowania na bieżąco na to co dziej się na świecie przyczyniły się do nielinearności fabuły spektaklu. Podobnie jak w Biegunach u Szyngiery i Murek mamy do czynienia z fragmentaryczną narracją łącząca poszczególne sceny w polifoniczną opowieść, z otwartym zakończeniem. Czy ciąg dalszy nastąpi, być może dowiemy się na kolejnych spektaklach.

Teatr im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie

Weronika Murek, Katarzyna Szyngiera,

materiały reporterskie: Bartosz Józefiak, Katarzyna Szyngiera

Granica

Reżyseria: Katarzyna Szyngiera

Scenografia i światło: Milena Czarnik

Kostiumy : Sylwia Lasota

Współpraca dramaturgiczna :Olga Maciupa

Światło : Milena Czarnik

Muzyka : Jacek Sotomski

Projekcje video : Michał Stajniak

Obsada: Justyna Król, Małgorzata Machowska, Aleksandra Matlingiewicz (gościnnie), Dagny Mikoś, Barbara Napieraj, Karol Kadłubiec, Mateusz Mikoś, Piotr Napieraj, Robert Żurek.

Premiera: 27 lutego 2021

Fot.Monika Stolarska

Wystarczy patrzeć (Historie o miłości)

Cykl etiud Historie o miłości, to najnowsza propozycja online Teatru Maska w Rzeszowie. Krótkie opowieści w formie filmików powstałe w ramach projektu dofinansowanego ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego można oglądać w sieci od połowy grudnia.

Prezentowane historie stanowią zamkniętą całość, ale łączy je wspólny motyw – poszukiwanie miłości. Tytułowe uczucie zostaje w spektaklu spersonifikowane. „Nazywam się miłość.” – od tego wyznania rozpoczyna się każda z opowieści cyklu. W monologach otwierających przedstawienie poruszane są różne rodzaje trudności w relacjach między ludźmi: strach przed kontaktem z drugim człowiekiem, nieumiejętność cieszenia się codziennością, wygórowane oczekiwania wobec ludzi, ignorowanie potrzeb innych ludzi. Twórcy spektakli (na co dzień aktorzy Teatru Maska we współpracy z Magdą Żarnecką) pokazują różne odcienie miłości: romantyczną, rodzicielską i tę łącząca dwójkę przyjaciół. Każdy z filmików opowiada oddzielną historię –  w cyklu widzimy cały wachlarz problemów międzyludzkich we współczesnym społeczeństwie. Bo prezentowane historie, mimo swojego baśniowego charakteru są mocno osadzone w naszej rzeczywistości i mogą pełnić funkcje terapeutyczne. Historie o miłości, to nie tylko historie o poszukiwaniu uczucia. To również opowieści o wykluczeniu z powodu inności (Zamknięty Pan) i przezwyciężaniu samotności (Ponury Staruszek). W każdej z etiud występuje na ogół dwóch kontrastowych bohaterów: kobieta-mężczyzna, rodzic-dziecko, starszy człowiek-mały chłopiec. Te silne przeciwieństwa między postaciami budują napięcie dramaturgiczne i pokazują, że pomimo oczywistych różnic powinniśmy próbować się ze sobą porozumieć. Twórcy spektakli mieli niełatwe zadanie – w krótkiej etiudzie opowiedzieć o emocjach wykorzystując głównie animacje lalkową. W tym celu wykorzystali niewielkich rozmiarów lalki o androgenicznym wyglądzie zrobione z kolorowych materiałów. Niepozorne lalki animowane przez aktorów – nagle ożywają. Niby nic w tym dziwnego – jesteśmy w teatrze. Ale jest to jednak teatr w dobie pandemii – transmitowany online – a nie oglądany przez różową szybkę dziecięcej wyobraźni. Bo głównie do młodszych widzów jest adresowana najnowsza propozycja Teatru Maska. Tym przyjemniej ogląda się przedstawienia-filmiki, w których magia teatru mimo wszystko działa. Duża w tym zasługa warstwy dźwiękowej, na którą składają się obrazowe teksty, pełne plastycznych obrazów i efekty akustyczne (bicie ludzkiego serca, elektroniczna, ambientowa muzyka o miarowym rytmie (Urszula Chrzanowska). Te spektakle dają przestrzeń do słuchania, oddziałują na wyobraźnię. A właśnie to kocha w teatrze, Kamil Dobrowolski reżyser jednej z etiud o miłości. Aktor wspomina o tym w Rozmowach o miłości – cyklu spotkań z twórcami spektaklu będącego częścią Historii Miłości. W przedstawieniach często wykorzystywane są proste, pomysły –np. w Zapracowanym Tacie – jeden z aktorów animujących lalkę, na kartce papieru kolorową kredką kreśli szkic taty i synka trzymających się za ręce i następnie wręcza go drugiemu aktorowi do ręki. Ten prosty gest tworzy wrażenie realności danej sceny –taki rysunek może przecież narysować każdy z nas, w przeciwieństwie do rekwizytów zrobionych w pracowni teatralnej.

Czytelny tekst współgrający z animacją lalkową wzmacnia poetyckie sensy spektaklu i zachęca do przemyśleń – nie tylko o miłości.

Historie o miłości

Teatr Maska w Rzeszowie

Współpraca dramaturgiczna: Magda Żarnecka

Reżyseria: Roksana Miner, Kamil Dobrowolski, Jadwiga Domka, Anna Złomańczuk, Tomasz Kuliberda, Maciej Owczarek

Muzyka: Urszula Chrzanowska

Scenografia: Marta Ożóg i Piotr Karp/Pracownia plastyczna Teatru Maska

Obsada: Maciej Owczarek, Tomasz Kuliberda, Kamil Dobrowolski, Anna Złomańczuk, Jadwiga Domka


				

Dokąd idziesz, Iwono? (Iwona, księżniczka Burgunda).

fot. Maciej RałowskiW swojej inscenizacji Iwony, księżniczki Burgunda Waldemar Śmigasiewicz wprowadza bardzo niewiele zmian do oryginalnego tekstu  –  wiadomo – Gombrowicz  wielkim dramatopisarzem był. Ale czy przeniesienie dworskiej intrygi niemal kropka w kropkę za autorem sztuki wystarcza, żeby uruchomić Gombrowiczowską machinę literacką? Wczesny dramat pisarza nie jest lekturą obowiązkową, ale jego liczne realizacje są dostępne w sieci. Również sama postać Iwony – tajemniczej dziewczyny milczącej przez większość spektaklu nie jest już tak frapująca jak kilkadziesiąt lat temu.

Spektakl Śmigasiewicza zaczyna się interesująco. Minimalistyczna scenografia (Maciej Preyer) składająca się z białych płaszczyzn na których wyświetlane są wizualizacje pożogi potęguje wrażenie rzeczywistości ogarniętej wojną, w której nadchodzą duże zmiany. Gdy aktorzy w ciemnych ozdobionych cekinami strojach w milczącym orszaku wchodzą na scenę –  przypominają bardziej agentów służby bezpieczeństwa niż dwór królewski. Wydaje się, że  będziemy mieli do czynienia z współczesnym odczytaniem klasycznego dramatu Gombrowicza, w którym aranżacja przestrzeni przez aktorów i scenografa będzie odgrywała nie mniejszą rolę niż tekst.

Po tym mocnym wejściu, przestrzeń sceniczna nie zostaje wystarczająco wykorzystana. W pierwszym akcie, aktorzy tłoczą się z jednej strony sceny, a pozostała jej część wionie pustką. Niektórzy z aktorów próbują ruchem zbudować przestrzeń spektaklu. Szczególnie Dagny Mikoś (Iza) tworzy swoją postać w bardzo przemyślany sposób wykorzystując duży zasób  swoich ruchowych możliwości  – zmienia tempo kroków, porusza się jak postacie z burleski, robi miny i gestykuluje w zabawny sposób. Świetnym pomysłem jest częsta zmiana peruk przez aktorkę. Dodaje ona nie tylko obyczajowej pikanterii scenom z jej udziałem, ale uruchamia rewolucyjny potencjał granej postaci. Wydaje się, że to Iza rozpocznie pałacową rewoltę, która przyczyni się do destabilizacji dworu i obejmie cały świat. Na tę rewolucję musimy jednak trochę poczekać – prawie trzy godziny.

Zmagania bohaterów dramatu ilustrują minimalistyczne dźwiękowe wstawki (muz. Mateusz Śmigasiewicz) przeplatające się z charakterystycznym motywem wprowadzającym sentymentalny nastrój, który wydobywa groteskowość prezentowanych wydarzeń Mimo dobrej i równej gry aktorskiej zespołu, tej inscenizacji Iwony brakuje napięcia emocjonalnego. W spektaklu przeszkadza brak osadzenia tekstu w konkretnym kontekście społecznym lub obyczajowym. Nie chodzi tutaj o epatowanie tanią symboliką przy pomocy krzykliwej scenografii i agresywnych multimediów – teatr to nie cyrk. A Śmigasiewicz, to doświadczony reżyser, który nie musi chować się za projekcjami i układami choreograficznymi, ale jego przedstawieniu w swojej ascetyczności momentami bliżej do czytania performatywnego. W przypadku krótszego spektaklu, ta surowość mogłaby zagrać na jego korzyść – w trzy godzinnej realizacji brak widowiskowości wywołuje poczucie wymuszonej ascezy. Ta asceza jest tym trudniejsza dla widza, który w spektaklu nie może odnaleźć żadnych odniesień do współczesności. Może Iwona, to dziwna baśń o ponadczasowej wymowie, którą każdy odczyta po swojemu. Czytelne aluzje do współczesności mogłyby jednak wydobyć ukryte sensy Gombrowiczowskiego dramatu.

U Gombrowicza każda z  postaci dramatu jest jak klawisz fortepianu – odpowiednio naciśnięty – wydaje właściwe dźwięki. Nawet jeżeli są one groteskowe i pozornie kakofoniczne, tworzą pewną całość. U Śmigasiewicza momentami nie ma tej harmonii. Brakuje przeciwwagi dla kreacji statycznej Iwony (Justyna Król) – dworzanie poruszają się po scenie w zbyt wyważony, jednostajny sposób. Oczywiście, wraz z rozwojem akcji – wśród kreowanych postaci zdarzają się nagłe wybuchy złości i niekontrolowanych zachowań, ale nie są one wystarczająco regularne żeby wstrząsnąć statycznym rytmem spektaklu. Świetne są sceny pomiędzy Mariolą Łabno-Flaumenhaft (królowa) i Markiem Kępińskim (król)  – w których aktorzy starają się podkręcić szaleństwo narastające w kreowanych przez siebie postaciach. Mateusz Mikoś w roli księcia Filipa jest bardzo powściągliwy w wyrażaniu emocji. Ale widać, że grana przez niego postać w każdej chwili może eksplodować. Ta niepewność udziela się widzom – do końca nie wiadomo czy książę Filip w wydaniu Mikosia, to rozpieszczony młodzieniec pragnący zmian w swoim życiu, czy neurotyczna osobowość naszych czasów.

Justyna Król wciela się w rolę Iwony idealnie – nie odzywa się przez większość spektaklu. Ale czy nie lepiej byłoby dla aktorki, która ma duże możliwości ekspresji, stworzyć postać charakterystyczną? Na pewno byłoby to lepsze dla widzów. Trzeba jednak przyznać, że Król buduje swoją postać konsekwentnie i wkłada wiele wysiłku w utrzymanie swoistego napięcia emocjonalnego na linii Iwona – reszta dworzan.

Tyłowa Iwona jest uosobieniem innego, czegoś co nas uwiera i wywołuje u ludzi najgorsze instynkty. W przedstawieniu Śmigasiewicza widzimy stopniowy rozpad dworu na skutek obcowania z reprezentantem tzw. innego i nieprzewidziane ludzkie reakcje. To zderzenia widza ze światem Gombrowicza według Śmigasiewcza jest estetyczne i interesujące, ale czy inspirujące?

Premiera

Teatr im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie

2020-07-11

Obsada

Justyna Król, Mariola Łabno-Flaumenhaft, Małgorzata Machowska, Dagny Mikoś, Barbara Napieraj, Robert Chodur, Waldemar Czyszak, Marek Kępiński, Wojciech Kwiatkowski (gościnnie), Adam Mężyk, Mateusz Mikoś, Piotr Mieczysław Napieraj, Kacper Pilch (gościnnie)

Autor

Witold Gombrowicz

Reżyseria

Waldemar Śmigasiewicz

Scenografia i kostiumy

Maciej Preyer

Asystentka scenografa

Weronika Krupa

Asystentka reżysera

Justyna Król

Inspicjent i sufler

Małgorzata Depta

Muzyka

Mateusz Śmigasiewicz

 

Oswajanie niepewności (Projekt KWARANTANNA / Puste noce | odcinek #11)

(fot. Teatr Studio)

Lista twórców performensu Puste Noce zrealizowanego w ramach Projektu Kwarantanna – wspólnej inicjatywy Teatru Studio i Komuny Warszawa jest wyjątkowo długa – 94 osoby wymienione z imienia i nazwiska plus jedna babcia. Ich wizerunki nie pojawiają się w performansie – twarzą tego wydarzenia jest Robert Wasiewicz – aktor i performer związany z warszawskim Studio Teatr Galerią. Zasady Projektu Kwarantanna są ściśle określone. Performens, sfilmowany w jednym nieruchomym ujęciu, musi w całości rozgrywać się na powierzchni stołu-sceny. W filmiku można wykorzystać wyłącznie przedmioty z długiej listy. To nie przypadek, że znajdują się na niej głównie produkty spożywcze i przemysłowe, które powinniśmy mieć w domu na wypadek kryzysu. Już sama nazwa projektu nawiązuje do przymusowej izolacji, w której znaleźliśmy się z powodu pandemii Covid 19. Akcja Pustych Nocy rozgrywa się w niewielkiej mieszkalnej przestrzeni. Na początku performensu widzimy w przyspieszonym tempie proces powstawania minimalistycznej scenografii techniką wydzieranki z opakowań po ryżu, płatków owsianych i proszku do prania. Efekt pracy Wasiewicza – błękitny prostokątny kształt umieszczony na środku stołu – pełni funkcję swoistego komunikatora, przez który performer wygłasza swój monolog. Pomimo zastosowania efektu hipnotyzującej spirali wywołującego skojarzenia z amatorskimi produkcjami science fiction, słowa Wasiewicza dotyczą realnych problemów. Wypowiedź aktora przybiera formę manifestu grupy ludzi – artystów, dramaturgów, którzy przysłali swoje przemyślenia na temat życia w pandemii. Aktor wymienia przyczyny rozpoczęcia projektu, jego cele i uczestników. Wasiewicz podając powody powstania tego wydarzenia rozpoczyna każdorazowo swoją wypowiedź od :” to powstało, bo ..”. Ta powtarzalność upodabnia go do kapitana na statku, nadającego wiadomość alfabetem Morsa. Można uznać go za lidera – skoro jak sam na początku filmiku przyznaje – to on jako jedyna osoba mająca stały dochód, zaprosił pozostałych do uczestnictwa w tym projekcie. Z każdą minutą Wasiewicz przekonuje potencjalnych odbiorców performensu, aby zostali do końca. W swoich wypowiedziach wywołuje skojarzenia z youtuberami walczącymi o zasięgi. Nie łudźmy się, mimo chwilowego poczucia wspólnoty wywołanego stanem zagrożenia, w świecie dalej trwa rywalizacja – nawet jeżeli ten świat przeniósł się chwilowo do onlinu. W Pustych nocach autentyczna potrzeba wyrażenia myśli wspólnoty ludzi zaangażowanych w sztukę, miesza się z świadomością stworzenia zdarzenia teatralnego, które będzie na tyle kreatywne i zauważalne, żeby zainteresować potencjalnego odbiorcę. Nieważne, czy tym odbiorcą jest krytyk sztuki obeznany z performatywnymi sztuczkami, czy widz, który w tym teatralnym zdarzeniu doszukuje się swoich emocji. W rezultacie dostajemy mieszankę opinii, przeczuć i faktów, nie jest ona jednak bezwartościową kolorową papką, mimo tego, ze składa się w dużej mierze ze z utartych klisz językowych. Przypomina  masę papierową stworzoną z strzępków gazet  moczonych w wodzie, z której potem można zrobić różne kolorowe figurki, biżuterię itp, w zależności od naszej inwencji. W Pustych nocach zbitki słów są jak hiperłącza – przenoszą nas w konkretne obszary przeżywania naszych doświadczeń. Po raz pierwszy od wielu lat te doświadczenia dotyczą dużej grupy ludzi. Od nas zależy czy to zbiorowe przechodzenie przez podobne trudności przyczyni się do zbudowania wspólnot, czy stanie się kolejną okazją do tworzenia pustych haseł o współpracy.Pusta noc, jak podaje Wikipedia,to ostatnia noc przed pogrzebem zmarłej osoby. Może performens stworzony wspólnie przez grupę artystów jest próbą opowiedzenia o utracie świata jaki znaliśmy i związanym z tym obawach. Trudno powiedzieć, w jakim stopniu autentyczną. W końcu sztuka jest sztuczna, a w Internecie, ponoć wszystko można zmonetyzować. W tym trudnym momencie przypominają mi się słowa, które Cho Un, artysta konceptualny, wypowiada na wstępie piosenki Miłość Krzysztofa Zalewskiego: „Budowanie relacji jest wielkim wysiłkiem. Ludzie przerzucają między sobą mosty, żeby móc się porozumieć, ale żeby taki most był stabilny, wymaga to zaangażowania obu stron. W mojej sztuce pokazuję, jakie to trudne, jak łatwo zachwiać relacją. (…) Relacje są obciążone przez tysiące drobnych spraw, przedmiotów, przez spojrzenia innych. Im więcej, tym trudniej wytrzymać” – Puste noce– pytania w próżnię, czy początek interakcji?

 

Projekt KWARANTANNA / Puste noce | odcinek #11

Teatr STUDIO i Komuna Warszawa. Kurator: Tomasz Plata.

 

Inicjatywa: Magda Fejdasz, Anka Herbut, Henryka Myszkowska, Michał Bunio Skrok, Robert Wasiewicz

 

Udział wzięli:

Beata Bartecka, Dominika Biernat, Weronika Błaszczyk, Filip Bochenek, Magda Celmer, Joanna Chułek, Kasia Ciećwierz, Patryk Czaplicki, Magda Czarny, Adrian Cognac, Marina Dashuk, Patrycja Dąbrowska, Natalia Dinges, Rafał Domagała, Ewa Dyszlewicz, Daszka Gacek, Helena Ganjalyan, Maciej Gośniowski, Anna Gradkowska, Bartek Gradkowski, Ula Hajdukiewicz, Anka Herbut, Viera Hres, Aneta Jankowska, Przemko Janiszko, Agata Jędrzejczak, Katarzyna Kania, Wojtek Kaniewski, Sylwia Karwowska, Klaudia Kasperska, Aleksandra Komarnicka, Magda Komornicka, Ania Kończal, Kosa, Patrycja Kowańska, Małgorzata Krauze, Wera Krówka, Zofia Krzyrzycha, Julia Kudriavceva, Ania Lipiec, Iga Lipiec, Aleksandra Nowakowska, Oskar Malinowski, Aleksandra Matlingiewicz, Karolina Micuła, Marcin Miętus, Maciek Miszczak, Kacper Mucha, Monika Obara, Ola Osowicz, Judyta Pakulska, Filip Pawlak, Weronika Pelczyńska, Piotr Piotrowicz, Misia Pitry, Natalia Pitry, Ania Płonka, Aleksandr Prowaliński, Hanna Raszewska-Kursa, Sabina Romańczak, Sonia Roszczuk, Klaudia Rybak, Paweł Sakowicz, Jacek Schmidt, Piotr Sędkowski, Kamil Skroński, Agata Skrzypek, Anna Smolar, Joanna Sokołowska, Aneta Spirydowicz, Anna Stela, Błażej Stencel, Oskar Strzyżys, Iza Szostak, Monika Szpunar, Zuzia Szymańska, Dominika Śniegocka, Oliwia Świątek, Sylwia Świerczek, Agata Tragarz, Kornelia Trawkowska, Sonia Tulczyńska-Starnawska, Anna Waligórska, Nicol Wesołowska, Małgorzata Witkowska, Joanna Woźnicka, Łukasz Wójcik, Marta Wrzeszcz, Adam Zuber, Ewelina Żak, Magdalena Żak

Kino społecznego niepokoju

fot. Filmweb

Zdaniem Tomasza Raczka opinia widzów o Parasite mówi więcej o nich samych niż o tym niezwykłym filmie. Bo Parasite, to film zdradliwy – zaskakuje na wielu poziomach pod każdą szerokością geograficzną. Słuchając wypowiedzi moich znajomych na temat tegorocznego laureata Oskara trudno nie zgodzić się z Raczkiem. Dla jednych jest to tylko czarna komedia z elementami innych gatunków, dla drugich – misternie zbudowane arcydzieło. Moim zdaniem Parasite, to film, o głębokiej wymowie społecznej, który w pełni zrozumie dopiero ten, kto doświadczył lub bliski mu jest problem wykluczenia społecznego.

Akcja filmu Bonga płynie wartko od samego początku do zaskakującego finału. Ci, którzy spodziewali się egzotycznego kina z elementami Tarantino mogą być lekko rozczarowani, przynajmniej przez pierwszą godzinę. Świat przedstawiony w Parasite brzmi dziwnie znajomo. W filmie Bonga zostajemy wrzuceni w sam środek dnia codziennego koreańskiej rodziny. Kimowie, bo o nich mowa, stylem życia przypominają Bundych lub naszych rodzimych Kiepskich. Interesuje ich głównie jedzenie, dostęp do darmowego wifi i szybki zarobek nie wymagający większego wysiłku – żyją z dnia na dzień chwytając się  dorywczych prac. Ich codzienność jest jednak nieco trudniejsza niż w wyżej wymienionych popularnych produkcjach. –  mieszkają w suterenie. Gdy ulica jest deratyzowana – chemiczna substancja wpada prosto przez okna do ich mieszkania. Szybko okazuje się, że rodzina Kimów pod wieloma względami różni się od Bundych czy Kiepskich. Widać, to już po sposobie w jaki składają kartony do pizzy – według europejskich standardów szybko i sprawnie, według koreańskich – niewystarczająco – ich zleceniodawca jest wiecznie niezadowolony. Również fakt, że Kimowie wchodzą płynnie w role pracowników – służących bogatego państwa Par świadczy o ich umiejętności dostosowania się do nowej sytuacji. Niby wiemy, że głowni bohaterowie podszywają się tylko pod wykwalifikowany personel, ale wraz z rozwojem akcji ta wiedza staje się zupełnie bez znaczenia. Komedia omyłek wynikających z wejścia w nieswoją rolę nie następuję. Syn udzielający korepetycji z angielskiego nastoletniej córce w obecności jej matki, zostaje z miejsca zaakceptowany. Córka Kimów, bez najmniejszych trudności zdobywa autorytet i posłuch synka bogatego małżeństwa, który wcześniej nie zaakceptował żadnego z nauczycieli malarstwa. Ojciec rodziny również okazuje się być świetnym kierowcą – Pan Par chwali go za płynną jazdę. Czy to, że Kimowie zostają  natychmiast zaakceptowani w roli nowych pracowników wynika z głupoty i naiwności ich zamożnych pracodawców? Mimo tego, że małżeństwo z wyższej klasy średniej jest w tym filmie rysowane grubą kreską – ona to neurotyczna pani domu, on – wiecznie nieobecny biznesman, powód dla którego Kimowie z miejsca zyskują ich zaufanie jest bardzo prosty – oni po prostu świetnie wykonują swoje obowiązki. W filmie Bonga nie ma jednak oczywistych odpowiedzi. Nie dajmy się zwieść schematycznej fabule przenoszącej nas w świat będący kalką zachodniego społeczeństwa. Jesteśmy w Korei Południowej –  państwie, w którym etos pracy jest trochę inny niż w Europie. Kult pracy jest tam o wiele mocniej zakorzeniony niż w krajach zachodnich. Od najmłodszych lat kładziony jest bardzo silny nacisk na edukację, ale na studia dostaje się tylko niewielki odsetek uczniów, co często powoduje dużą frustracje wśród młodzieży i ich rodzin. Z tego powodu” rodzina z sutereny” posiada te wszystkie umiejętności: oni po prostu też kiedyś ciężko pracowali – tylko na pewnym etapie odpadli z wyścigu szczurów. Te przebłyski „z lepszych czasów” widzimy w niektórych momentach. W scenie, w której powódź zalewa dom Kimów, ojciec rodziny wynosi z mieszkania medal oprawiony w ramki – trofeum, przypominające mu o odniesionym przed laty sukcesie. Postaci rodziców są w tym filmie najbardziej tragiczne. Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że Kimowie stali się ofiarami koreańskiego odpowiednika naszej transformacji. W Polsce duża grupa wykształconych lub wykwalifikowanych osób po utracie pracy na początku lat 90. nie potrafiła odnaleźć się w kapitalizmie. Część z nich, tak jak pan Kim, próbowała zakładać bez powodzenia biznesy. Niektórzy poddali się na samym starcie i przyzwyczaili się do codziennej wegetacji. Właśnie na takim etapie spotykamy Państwa Kim – wydają się być pogodzeni ze swoim losem biedaków, wystarczy im zaspokojenie podstawowych potrzeb. Ale tlące się w nich poczucie niższości, staje się iskrą zapalną kulminacyjnego konfliktu. Dorastanie w rodzinie znajdującej się na niższych szczeblach drabiny społecznej ma oczywiście wpływ na dzieci. Córka i syn Kimów sprawiają wrażenie zadowolonych z życia nastolatków, na których traumatyczne przeżycia nie odcisnęły jeszcze swojego piętna. Ale gdy kolega – student mówi: ‘Twoim rodzicom dobrze się powodzi”, młody Ki- woo z przekąsem odpowiada: „Bardzo – są bezrobotni”. To poczucie niższości charakterystyczne dla dzieci wychowanych w rodzinach dysfunkcyjnych jest jaskrawo widoczne w finałowej scenie, w której Ki-woo z okna obserwuje eleganckich gości Parów przybywających na garden party z okazji urodzin ich syna.Musimy pamiętać , że scena pikniku umieszczona w malowniczej scenerii ogrodu Państwa Par, ma miejsce tuż po powodzi, która zalewa dzielnice zamieszkałe przez biedniejszą ludność – w tym Kimów. To doświadczenie jest kolejnym ciosem dla ojca, który jednak przyjmuje je z pewną rezygnacją charakterystyczną dla ludzi, którzy w życiu doświadczyli wielu rozczarowań. Dla jego syna – zderzenie z bezwzględnym żywiołem i rozmowa z ojcem, który w zaistniałej sytuacji nie ma żadnego planu na przyszłość wywołuje silną autorefleksję. Ki -woo obserwując gości w lnianych modnych ubraniach zadaje pytanie retoryczne :” Czy ja tu pasuję? Czy odnajdę się wśród znajomych pani i pana domu, w gronie ludzi zachowujących się tak pewnie, tak naturalnie?” To pytanie brzmi trochę jak skarga i wyzwanie, które reżyser zadaje ustami swojego bohatera. Jeżeli młodzi ludzie z potencjałem i ich rodzice zamieniają się w pasożyty, które próbują uszczknąć dla siebie trochę kęsów z olbrzymiego urodzinowego tortu na przyjęciu dla bogaczy, kogo należy winić za ten stan rzeczy? Rodzin, która woli wegetację niż uczciwą pracę, czy neoliberalny system, który oprócz pogoni za dobrami materialnymi nie oferuje ludziom żadnych alternatyw. Dla mnie osobiście najsmutniejszym momentem filmu jest scena, w której spotykamy Ki -woo i jego matkę już w swoim dawnym mieszkaniu po wyjściu ze szpitala. W wyglądzie mieszkania uderza nas jeden szczegół – jest ono posprzątane – jakby jego mieszkańcy starali się utrzymać porządek i żyć w bardziej higienicznych warunkach. Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że Kimowie sprzątają, aby zachować resztki swojej godności i upodobnić się chociaż trochę do rodzin z klasy średniej. Czuję wstyd,gdy widzę jak nastoletni Ki – woo wyobraża sobie siebie w przyszłości jako kalkę pana Para – zupełnie jakby nie miał żadnych innych pomysłów na przyszłość A styl życia bogatego mężczyzny był dla niego jedynym modelem życia wartym naśladowania.

Gdy Parasite wchodził na ekrany kilka miesięcy temu, moi znajomi odebrali go przede wszystkim jako krytykę przenoszenia produkcji do krajów Azji Południowo Wschodniej, która często wiążę się z ciężką i słabo opłacana pracą anonimowych pracowników. W naszej naiwności uważaliśmy, że metaforyczna powódź, która najpierw zalewa domy najbiedniejszych jest jeszcze od nas bardzo daleko i raczej nie dotyczy mieszkańców Unii Europejskiej. Wydarzenia ostatnich tygodni pokazały jak bardzo się myliliśmy. Przypowieść Bonga o wirusie wykluczenia, który niszczy całe społeczności od środka brzmi dzisiaj trochę  jak proroctwo. Również od nas zależy czy w obliczu nadchodzącego kryzysu ekonomicznego będziemy potrafili wypracować różne narzędzia przeciw wykluczeniu społecznemu.Powódz zalewa najpierw najbiedniejszych – pamiętajmy o tym w tej części Europy.

 

Pieśni dobrych i złych czasów (Tańcz mnie. Cohen)

658e56d6c7e5e6eb331971797fd466fbNa scenografię monodramu Tańcz mnie. Cohen w reżyserii Sławomira Gaudyna składają się biurko, łóżko i nocny stolik z okładką płyty Marleny Dietrich. Zegar na ścianie scenicznego pokoju wskazuje czwartą nad ranem – zupełnie jak w kultowej piosence kanadyjskiego pieśniarza.Od pierwszych chwil spektaklu Cohen (Robert Żurek) jawi się jako dojrzały artysta ubrany w charakterystyczny prochowiec i kapelusz. Nie jest to pierwsze spotkanie Gaudyna z twórczością legendarnego barda  – reżyser podczas pracy nad przedstawieniem Pieśni miłości i nienawiści otrzymał prawa do wykorzystywania wierszy, piosenek i listów od samego Leonarda Cohena. I wykorzystał je nader skwapliwie. W rzeszowskim spektaklu warstwa tekstowa wydaje się momentami dominować nad dźwiękową i wizualną. Monologi Roberta Żurka dotyczące relacji z kobietami, pracy twórczej, stosunków międzyludzkich niosą wartościowe treści, lecz są przydługie i zaburzają dramaturgię spektaklu. Fragmenty niektórych tekstów należałoby skrócić na rzecz piosenek. Opowieści barda nie układają się w spójną opowieść, lecz tworzą zbiór luźno powiązanych ze sobą refleksji. Szkoda, bo wybrane epizody z biografii Cohena można by zaprezentować w formie anegdotycznych opowieści zwieńczonych konkretnymi utworami. Reżyser najwyraźniej chciał zbudować spektakl wokół charakterystycznych motywów w twórczości artysty, a nie wątków biograficznych. Takie podejście nie uchroniło go jednak przed niekonsekwencjami fabularnymi i przyczyniło się do stworzenia nieco odrealnionej postaci głównego bohatera. Cohen od pierwszych chwil spektaklu, to artysta kompletny, mędrzec, który w czterech ścianach swojego pokoju dokonuje osobistego rozrachunku ze światem. Aż chciałoby się zobaczyć Cohena – niedoświadczonego młodego człowieka stawiającego pierwsze kroki na scenie. Gaudyn nie daje Robertowi Żurkowi szansy na stopniowe artystyczne przeobrażenie granej przez niego postaci. Za to robi co innego i robi to konsekwentnie – w kolejnych scenach obnaża słabość Cohena do kobiet, alkoholu, nieuporządkowane relacje z ojcem. Żurek wypada bardzo wiarygodnie w scenie, w której grana przez niego postać wspomina spotkanie z Janis Joplin w Hotelu Chelsea – kultowym miejscu spotkań bohemy artystycznej lat 70. W Nowym Jorku. Moment, w którym aktor polewa whisky jest bardzo humorystyczny i pokazuje twarz Cohena- ironisty- świadomego swoich i ludzkich słabostek. Gaudyn porusza również ważny temat tożsamości żydowskiej głównego bohatera. W jednej ze scen bohater monodramu bierze do rąk jarmułkę i zaraz ją odkłada – jakby nie był w pełni gotowy na kultywowanie judaistycznej tradycji, do której był całe życie przywiązany. Cohen w spektaklu jest pokazany jako osoba głęboko wyczulona na ludzką krzywdę, szczególnie na krzywdę narodu żydowskiego. W jednej ze scen słyszymy słynną kwestię – motto twórczości piosenkarza :”O czymkolwiek pisałem, zawsze starałem się pamiętać o brutalności, zniszczeniu i namiętności, jakie przyniosło za sobą tamto stulecie. Chcę , żeby moje wiersze tchnęły wrażliwością, w której mieści się bombardowanie miast, obozy koncentracyjne i brak międzyludzkiej solidarności.”

W spektakl zostało wplecionych wiele piosenek barda w tłumaczeniach Karpińskiego i Zembatego wykonywanych przy akompaniamencie Mikołaja Babuli. Robert Żurek wypada najbardziej wiarygodnie w: Famous Blue Raincoat i Suzanne. Liryczne, lecz pozbawione  sentymentalizmu interpretacje aktora mówią o wiele więcej o relacjach z kobietami niż scena, w której aktor zwraca się bezpośrednio do róży. Wykorzystanie tego rekwizytu jako symbolu niestałej w uczuciach kobiety jest zbyt dosłowne i zupełnie niepotrzebne. Leonard Cohen, to nie Mały Książe – słynny niebieski prochowiec mu w zupełności wystarczy.

 

Teatr im.Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie

Tańcz mnie. Cohen

Adaptacja i reżyseria: Sławomir Gaudyn

Scenografia: Katarzyna Tanasiewicz-Trzyna

Kierownictwo muzyczne: Mikołaj Babula

Obsada: Robert Żurek

Premiera: 22 lutego 2020